Salomé
Teatro della Pergola Firenze

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Lo spettacolo era stupendo. Dirigeva Mieczyslaw Mierzejewski e l’orchestra ha eseguito con grande fedeltà tutte le finezze della partitura. Bellissima la voce del tenore Annaloro che, nel ruolo del Pastore, ha cantato con incantevole musicalità… Lo spettacolo era vicino alla perfezione… i bozzetti erano del pittore siciliano Renato Guttuso… mi dispiace che Szymanowski non abbia potuto provare questa gioia. Però al posto suo, in Sicilia, viveva la sua opera. Jaroslaw Iwaszkiewicz librettista dell’opera, presente alla prima. Król Roger (Re Ruggero) di Karol Szymanowski. Programma di sala, Teatro Massimo di Palermo, 2005

Antonio Annaloro

la voce di chi voleva cantare qulcosa di nuovo



Autografo di Antonio Annaloro

90 opere di repertorio tutte cantate o in teatro o in sala di registrazione; 30 prime mondiali; a tre cifre le recite dei titoli di maggior rilievo appartenenti al repertorio del lirico-spinto; inaugurazioni di teatri d’eccellenza assoluta (La Scala, Teatro dell’Opera, San Carlo…) collaborazioni prestigiose con i protagonisti più celebri della cultura internazionale del dopoguerra che non nominiamo per non incorrere, per superficialità, in antipatiche omissioni. Direttori d’orchestra e colleghi prestigiosissimi… tutto questo racconta la storia, non raccontata da nessuno, di un formidabile tenore-attore degli anni ’50.

È un po’ questo il punto che rende difficoltosa la presentazione di un cantante così artisticamente ‘pesante’. Il lettore, infatti, potrebbe essere indotto a non credere ai suoi occhi o pensare che si tratti di in personaggio immaginario, di un fake. E invece no. Annaloro è vissuto per davvero, lui e il suo prodigioso repertorio (per un tenore protagonista) che qui, sino ad ora, è documentato solo parzialmente: ‘appena’ 72 titoli (ne mancano 18: il repertorio di un cantante ‘normale’)!

Il repertorio è il segno incontrovertibile di un’esperienza musicale e artistica eccezionale. Annaloro è un nome di un artista vero che, prima di You Tube, circolava esclusivamente a fior di labbra nella memoria di ascolto di rare persone fra colleghi e appassionati dell’epoca che fu.

Aneddoti sussurrati nei corridoi della Scala: “Ha cantato due opere di seguito!”… “… a 28 anni aveva 50 opere di repertorio!” “Quello che ha fatto l’audizione in fabbrica…” “… tenore da intenditori”, “Una quantità di voce mai sentita…” “Siamo fortunati che Annaloro non ha voglia di lavorare (fare relazioni)…”. Ma ancora secretati, classificati raccontano di un tenore temuto dai coevi per gli acuti svettanti, la presenza scenica, il grande carisma attoriale.

Un nome, Annaloro, non solo da pronunciare a bassa voce, ma del quale non è nemmeno prudente scrivere, perché si sa che “verba volant, scripta manent”. Praticamente censurato. Insomma un mito 'minore' scomodo, una leggenda ingombrante. Non è la prima volta che un artista venga ignorato, cancellato dall’attenzione e dalla memoria, che subisca la sorte del vinto e sia pertanto omesso dalla storia scritta fatalmente dai vincitori: nessuna meraviglia, quindi.

Sia come sia, oggi il materiale facilmente reperibile per l’ascolto è quanto meno sufficiente a riaprire il caso. Chi sa di canto, infatti, dovrebbe aver abbastanza orecchio da farsi bastare anche la sola Cena delle beffe, oppure la bellissima Sakùntala… chi sa di canto! Se si superano le allergie filologiche c’è l’imperdibile integrale dal vivo dalla Scala del ’61 de La Dama di Picche oppure l’integrale registrata della Bohème ‘minore’, quella di Leoncavallo. Se chi ascolta non è capace di estrarre valutazioni critiche da pagine di questa grandezza e difficoltà abbiamo un problema più grave di quello che immaginiamo.

Annaloro tenore ‘di forza’

Liquidando e talvolta vituperando il verismo come una parentesi negativa, una sorta di oscura notte del genio creativo italiano (anche abusando del termine, cioè battezzando come veriste opere che non c'entrano nulla col verismo), una certa critica, particolarmente accreditata a quel tempo, stigmatizzò gli interpreti che si fecero carico di eseguire questa letteratura come tenori dotati di ‘gole di ferro’ perché in grado di sostenere gli impervi saliscendi musicali e superare con voci estremamente sonore masse orchestrali monumentali (la parola 'declamato' per costoro è una specie di blasfemia: forme di bigottismo culturale purtroppo ricorrenti).

Antonio Annaloro certamente merita l’appellativo di tenore 'di forza' (anche 'di spada' per via degli acuti) ma non in virtù della sua gola o del fatto che cantasse di forza. Al contrario. Annaloro propone sempre un canto legato, omogeneo nel quale la transizione fra registro centrale ed acuto è sempre dolce e gli acuti sono raggiunti senza alcuno sforzo.

Era dotato di un cuore di acciaio e tre polmoni che alimentavano un canto facilissimo, cosa che unita ad una concentrazione da pilota di formula uno, gli consentiva di convergere l’emissione vocale sempre e soltanto in un solo punto! Senza alcuna concessione, senza alcuna eccezione la sua voce è sempre perfettamente immascherata, imbrigliata nel ‘piccolo’, calibrata, raccolta e sostenuta dal fiato.

Opere come La Dama di Picche, La cena delle beffe, Il Processo, Sakùntala, La Figlia di Jorio, Vanna Lupa, ma anche Isabeau, Bohème di Leoncavallo non lasciano scampo. Necessitano di una sicurezza assoluta in tema di risoluzione del passaggio, posizione e fiato, pena l’uscita di scena, la cancellazione delle recite, la rinuncia. Per non parlare delle estreme difficoltà di intonazione proposte da tessiture dissonanti, che procedono prevalentemente per salti ed intervalli difficili. Difficilissime anche da imparare, prima ancora che da eseguire.

Se si allunga l’orecchio e si va a sentire La cena delle beffe, oppure Sakùntala, ci si accorgerà che fraseggi eleganti sono seguiti da veementi esplosioni di energia vocale. Proprio per questa ragione il verismo impose a quella generazione di cantanti una sfida tecnica estrema anche perché la professione obbligava, comunque, a onorare i titoli tradizionali. Canti Pagliacci ed il giorno dopo Il trovatore, canti Isabeau e poi Aida. La voce, pertanto, doveva essere impostata perfettamente senza alcuna eccezione, senza aggiustamenti, senza alcuna deroga.

I pericolosissimi attacchi da sotto che usurano, gli attacchi spinti!, gli scurimenti, gli ingrossamenti vocali, le spinte, i rinforzati arbitrari, i piani di gola, appannati che da anni imperano sui palcoscenici di tutto il mondo e che funestano il repertorio lirico un tempo erano cose assolutamente proibite. La voce doveva essere rispettata e tutelata. Emissione naturale, dunque, limpida e quella del tenore, perché di corda tenorile stiamo parlando, sempre in grado di risolvere con agilità svettando senza macchia sugli acuti più difficili.

una breve digressione

Per cercare di illustrare i motivi di interesse della lezione artistica di Annaloro è necessaria una breve digressione.

Già a partire dal 1907 Enrico Caruso, vendendo più di un milione di dischi con l’aria “Vesti la giubba”, dimostrò al mondo intero l’incredibile potenza della “nuova tecnologia”. Questo successo incoraggiò il diffondersi di questa tecnica producendo il fenomeno che fu definito di “democratizzazione musicale” in opposizione alla “sacralità musicale” riferita alla musica prodotta e percepita nell’evento effimero dell’esecuzione.

Senza entrare nel merito filosofico, ampiamente dibattuto di questa distinzione, i cospicui guadagni derivanti dalla nascente industria discografica (cilindri prima, dischi ecc... poi) motivarono intraprendenti imprenditori a fondare agguerrite case discografiche. Pertanto, nel corso degli anni, la riproducibilità della musica fu sfruttata in modo sempre crescente e la voce elettrica divenne più importante di quella naturale.

Pertanto la rilevanza del prodotto discografico produsse, quasi immediatamente, una categoria di valutazione commerciale totalmente nuova: la fonogenìa. Essa andava ad aggiungersi agli altri requisiti richiesti al cantante, presenza fisica compresa (quella dei cantanti ciccioni fu, allora, un’operazione di propaganda bellica americana; oggi è un’altra storia…).

Alla severa critica della vocalità (la voce era squillante, avvenente, immediatamente riconoscibile e soprattutto riempiva il teatro?), dell’intonazione (gli intervalli erano ben scolpiti?), dell’emissione (la voce è emessa in modo corretto, senza spinte, ingrossamenti, intubamenti, è omogenea in tutti i registri?), della scansione (le parole erano pronunciate bene?); alla critica musicale (l’artista possedeva musicalità, cioè entrava ben in risonanza con il brano, rispettava la quadratura e l'idea musicale?), alla critica dell’interpretazione (abbraccia il personaggio, lo risolve e lo integra nel canto?) ed infine all’analisi di quello che succede di fatto sulla scena, si aggiungeva questa nuovissima qualità imposta dal mezzo tecnico: la fonogenìa.

Una voce molto fonogenica era certamente più interessante per una casa discografica di una voce buona per il teatro, ma meno fonogenica cioè meno adatta agli strumenti di registrazione. La voce di Antonio Annaloro così bella, squillante, tagliente, doviziosa ed efficace in teatro, “una voce che corre”, così com’è descritta dai testimoni, di fatto esce penalizzata dalle registrazioni.

A causa della tecnologia di allora, per una parte, per lo squillo e la quantità eccezionale della voce di Annaloro, dall'altra, che mandava in saturazione le tracce audio. Le testimonianze di ascolto dal vivo non concordano, infatti, col materiale audio di cui si dispone. Ad un orecchio inesperto, può risultare perfino difficile immaginare la resa di questa voce cosa che invece, si può evincere osservando il repertorio oneroso, l’importanza dei teatri, delle arene e del loro pubblico.

Ma ritorniamo alla rivoluzione discografica, di come modificò in modo radicale la diffusione, l’ascolto e la modalità di fruizione dell’Opera, ed alle sue conseguenze. La prima e sicuramente la più sorprendete fu che il Teatro, come luogo fisico, architettonico cessò di essere il centro dell’Opera. La sua storica importanza, fino a qualche decennio prima indiscussa, fu istantaneamente ridimensionata. Un’edizione discografica non solo aveva numeri che nemmeno tutti i teatri del mondo messi insieme potevano eguagliare, ma poteva raggiungere simultaneamente, attraverso la radio il mondo intero: successo immediato.

conseguenze stilistiche

Rapidamente anche la tecnica di emissione e lo stile del canto si adeguarono alle mutate circostanze. L’emissione si orientò sempre più nella direzione di suoni sempre più scuri, ma estremamente impegnativi sotto il profilo fisico perché non naturali; lo stile, invece fu influenzato dalle proprietà del microfono che era in grado di raccogliere sfumature ed intimità che in teatro erano assolutamente improponibili.

Furono presto disponibili sul mercato edizioni discografiche di arie cantate in modo straordinario, impossibile da proporre in teatro. Fu come ascoltarle per la prima volta. Non solo: una buona incisione, sulla quale, grazie al progresso tecnologico potevi esercitare un controllo praticamente assoluto, consentiva all’interprete di spendere vocalmente quel che voleva… un po’ di riposo e poi si ricomincia a incidere. Proprio come in teatro! Insomma la sala di registrazione era il nuovo strumento musicale.

La prevalente diffusione audio dell’Opera ebbe un ruolo determinante anche nella cosiddetta renaissance verdiana. Il repertorio verdiano negli anni ’40/’50 era ridotto a pochi titoli popolari. Alcuni titoli poi erano addirittura snobbati perché non prevedevano un ruolo tenorile importante. L’interesse del pubblico era più attratto dalle novità, dalla spettacolarità cinematografica del verismo che non dalla musicalità teatrale, sottile, intima e raffinatissima di Verdi.

La diffusione discografica e radiofonica determinò una brusca, inaspettata inversione di rotta riportando in auge il repertorio verdiano, molto più fruibile in termini squisitamente musicali finendo per affossare il novecento italiano da tempo sbilanciato verso una direzione spettacolare, cinematografica, musicalmente esplorativa se non addirittura sperimentale.

Ritornando al canto, l’evoluzione tecnologica ed in modo particolare la digitalizzazione hanno fatto il resto consentendo agli artefici del prodotto discografico di beneficiare di aggiustamenti di intonazione, allungamenti,sincronizzazioni… oggi con la digitalizzazione e lo sviluppo informatico puoi fare praticamente tutto!

Anche l’evoluzione della chirurgia e della medicina hanno avuto un ruolo determinante sul rapporto che l’artista poteva stabilire con il propri corpo. Una volta bisognava fare molta attenzione a come usare lo strumento evitando di sottoporlo ad uno stress eccessivo dal quale non se ne usciva se non con lunghe fasi di riposo vocale. In altre parole, gli errori si pagavano caro.

L’eredità artistica di Antonio Annaloro

Il mondo non smette mai di girare e con esso le cose cambiano continuamente. In questi ultimi anni siamo stati testimoni dell’impensabile declino della case discografiche. Colossi internazionali ridotti a zero in pochissimi anni! Gruppi di produzione e diffusione capaci di determinare gusti, orientare, formare, creare e distruggere miti disciolti come neve al sole.

La crisi ormai consolidata delle case discografiche sta spingendo l’Opera a ritornare alle sue origini cioè alla semplice ed urbana tecnologia del teatro. Le attuali registrazioni, per quanto fatalmente microfonate con apparecchi sontuosi sono, comunque, registrazioni dal vivo ed in teatro. Nessuno oggi potrebbe più permettersi uno studio con orchestra, cantanti e post-produzione.

Anche se può capitare che, purtroppo, alcuni cantanti vengano microfonati personalmente (non con un microfono di area), la tendenza è quella delle registrazioni dal vivo che possiedono un certo grado di autenticità. Nella mia personale esperienza, purtroppo, è capitato più volte di assistere a recite nelle quali ho cercato per tutto il tempo di sentire invano la voce di un certo cantante che poi magicamente è ricomparsa nella registrazione grazie ai microfoni, al mixer… Queste manipolazioni certo non aiutano l’Opera, ma tant’è.

Comunque, l’attualissima riduzione dei compensi dovuta alla grande crisi economica porta e porterà i cantanti a cantare molto di più. Insomma si ritornerà a cantare tanto ed in teatro cosa che riporterà la grande tecnica e quindi la Voce vera a diventare di nuovo protagonista dell’Opera e del suo futuro.

La lezione di Annaloro potrebbe, dunque, ritornare di grande attualità. Anche le orecchie più ostinate, reclutate devono riconoscere a questo artista la padronanza di doti tecniche di prima qualità applicate ad un repertorio di ferro. Una voce naturale, non truccata, sempre rigorosamente e vigorosamente poggiata sul fiato, dai suoni morbidi, aperti solo quando serve. Una voce dagli attacchi sempre alti, in grado di cantare legando elegantemente i fraseggi più febbrili e risolvere svettando con impareggiabili acuti scintillanti e travolgenti.

Pertanto l’immediata eredità artistica potrebbe configurarsi proprio nel rigore tecnico che ha ispirato e reso possibili le realizzazioni artistiche di titoli difficilissimi, strenui facendo di lui fra i più importanti Herman (La dama di picche di Ciajkowskij), Marcello (La bohème di Leoncavallo); un Giannetto insuperabile, ma anche un Johnson ed uno Chenièr di tutto rispetto (se non altro piaceva a Giordano) ed un formidabile Don José…

Senza tema di essere smentiti, con buona pace di tutti, si può riconoscere ad Antonio Annaloro che poteva cantare ed ha cantato ‘tecnicamente’ tutto quello che ben più illustri e meritatamente celebrati tenori coevi, di pari peso vocale, hanno cantato. Essi, avendo fatto scelte tecniche differenti, non potevano e non hanno potuto fare altrettanto.

Massimo Cesare Annaloro